‘Kunst is een serieus spel’, zei Geta Brătescu in een interview uit 2015, en als kind hield ze al van spelen – niet met speelgoed, maar met lijnen op papier. In 1945 begon ze in Boekarest aan twee studies, literatuur aan de universiteit en beeldende kunst aan de kunstacademie, tot 1948, toen het communistische regime studenten ging toetsen aan het idee van een ‘gezonde sociale afkomst’ en Brătescu faalde vanwege haar ‘bourgeois’ achtergrond – haar ouders hadden een apotheek.
Zij moesten een enorm bedrag neertellen om hun enige kind te laten afstuderen, verkochten een stuk land, en toen moest Brătescu alsnog vertrekken. Ze was niet goed genoeg, verklaarde de academie, en de universiteit veranderde het curriculum voor literatuur van de ene op de andere dag. Er kwam geen examen in Thomas Mann, maar in schrijvers van het proletarische slag. En die kende ze niet.
Om haar artistieke ambities door te kunnen zetten, sloot Brătescu zich in 1957 aan bij de uap, de Kunstenaarsbond. Er waren uitstapjes binnen Roemenië, naar de Donaudelta waar ze scènes uit het vissersleven tekende, naar een beroemde ijzerfabriek waar ze zat te werken naast de brandende ovens. Het idee was dat de kunstenaars werk maakten dat de vooruitgang van de maatschappij liet zien, maar Brătescu leerde er ook ‘abstract’ van kijken, zag het contrast tussen de geometrische vormen van de industrie en de organische vormen van de natuur. Onderwerpen konden sociaal van aard zijn zonder politiek te worden.
En ze maakte reizen, naar de Sovjet-Unie en Hongarije, later ook naar Polen, Italië, Griekenland, Duitsland, Frankrijk, Engeland en Denemarken. Man en zoon moesten in het land achterblijven, als onderpand, als garantie dat de kunstenaar terug zou keren. En als ze terugkwam, werd ze door de politie uitgenodigd om verslag te doen van wat ze zoal zag.
Brătescu wilde nadrukkelijk niet als politiek kunstenaar gezien worden en was dat in zekere zin ook niet. De vele jaren die ze als artistiek directeur, illustrator en grafisch ontwerper werkte voor het culturele maandblad Secolul 20 (De 20ste eeuw, inmiddels Secolul 21 geheten) kreeg ze naar eigen zeggen nauwelijks met censuur te maken. Die was er wel, maar zij liep er niet tegenaan, en het kon haar niet veel schelen dat het blad door het regime naar buiten toe gebruikt werd om goede sier voor het communisme te maken. Zij had die buitenwereld niet nodig, ze deed mee aan tentoonstellingen in eigen land maar had voor haar experiment genoeg aan de besloten ruimte van haar studio.
Ze werkte er aan uiteenlopende kunstwerken, animaties, teksten en boekillustraties, vaak met literaire motieven als Medea, Faust en Aisopos, de Griekse dichter van fabels die zij als metafoor zag voor de kunstenaar en die ze, na de val van het communisme, een symbool zou noemen van ‘alles dat zich tegen het totalitarisme keerde’. Ze sloot de wereld nog verder buiten door een serie tekeningen te maken met haar ogen dicht. ‘De tekening geeft me een gevoel van vrijheid. Ik teken alsof ik wandel of vlieg door een lege ruimte.’
En toch. In 1974 schreef Brătescu een manifest dat ze niet zonder reden pas na 1989 zou publiceren, na de Roemeense Revolutie. Het is een korte verhandeling over magneten, een materiaal dat ze goed kende uit de apotheek van haar ouders. Magneten zijn objecten die vol overtuiging een bepaalde richting inslaan of zich juist sterk tegen een kant keren, een materiaal dat hele systemen met een onzichtbare kracht in de war kan sturen. ‘Oefeningen in ruimte en tijd’, noemde Brătescu ze, objecten met een eigen wil. In het manifest mijmert ze over magneten die staan opgesteld in de openbare ruimte; voor een serie sculpturen, tekeningen en collages stapelde ze zelf magneten op elkaar.
Het volledige oeuvre van Brătescu bestaat uit experiment: het lijkt of ze de fase van experimenteren nooit voorbij kwam, of altijd wist vast te houden. Net hoe je het bekijkt, in een land en in een eeuw waar vrijheid zo een schaars goed was.
Rond haar negentigste verjaardag kwamen er voor het eerst grote tentoonstellingen buiten Roemenië. Geta Brătescu sloot naadloos aan bij de hype rond kunstenaars van het vrouwelijk geslacht die abstracte kunst maakten maar grotendeels over het hoofd waren gezien, en haar werk viel bovendien in een andere categorie waar nog veel te ontdekken valt: kunst gemaakt achter het IJzeren Gordijn. Haar werk werd de laatste jaren in hoog tempo aangekocht, onder meer voor de collecties van Tate Modern en MoMA.
In 2017 was het Roemeense paviljoen op de Biënnale van Venetië volledig aan Brătescu gewijd, het modernistische gebouw gevuld met werk afkomstig uit zes decennia: een selectie uit tekeningen, fotografie, film, collage, schilderkunst, textiel, tekst. De kunstwerken droegen Roemeense titels en hadden een grafische inslag, het resultaat van decennialang vormen schikken. De show heette Apparitions, oftewel verschijningen.
Betoverend is de 8mm zwart-witfilm Les Mains uit 1977. De camera filmt de handen van de kunstenaar aan een tafel. Ze bewegen schichtig over het tafelblad, leggen een knoop in een stuk touw, spelen met haar trouwring, verscheuren een vel papier, roken een sigaret en tekenen dan met een dikke zwarte stift lijnen over haar vingers en pols: ze konden doen wat ze wilden, die handen van Brătescu, in de beschutting van de studio.
