Wer dieses «Ach» gehört und dabei Jutta Lampe auf der leeren Drehbühne hat stehen sehen, wird die Szene nicht vergessen. Sie war Alkmene in Kleists «Amphitryon», und es war das letzte Wort des Stücks. Eher verwundert schien sie durch das böse Spiel gegangen zu sein, das Jupiter mit ihr getrieben hatte, mit ihr und ihrem Gatten Amphitryon, in dessen Gestalt der Gott sich verwandelt hatte.

Das «Lustspiel nach Molière» hatte Klaus Michael Grüber 1991 durchaus mitinszeniert, aber eher in den Nebenrollen. Im Zentrum, da, wo Jutta Lampe stand, war das Verwirrspiel der Doppelgängerei von Mensch und Gott ein Traumspiel. Das Albtraumhafte darin muss der Schauspielerin bewusst gewesen sein, sie spielte Alkmene als Verwunderte und Verwundete zugleich. Über ihr hing ein kleiner Mond. Den hatte Lampe zu ihrem Verbündeten gemacht, und wenn ein Hauch von «Ach so», «So war das, jetzt habe ich verstanden» in ihrem «Ach» steckte, dann war es eine nicht mitteilbare Erkenntnis aus dem Reich der Lunatics.

Jutta Lampe hat die Berliner Schaubühne drei Jahrzehnte lang geprägt.

Irdische Koketterie mochte es sein, dass Jutta Lampe mit ihrem Geburtsdatum hinterm Berg hielt. Dass sie am 13. Dezember 1943 in Flensburg zur Welt kam, war die offizielle Version. Tatsächlich war es 1937. In Hamburg, bei Eduard Marks, absolvierte sie ihre Schauspielausbildung, über Wiesbaden und Mannheim kam sie nach Bremen und war dort 1967 die Lady Milford in «Kabale und Liebe». Regie führte Peter Stein, mit ihm gehörte sie zu den Gründungsfiguren der Berliner Schaubühne am Halleschen Ufer.

Die drei Jahrzehnte der Bindung an die Schaubühne, bis kurz vor der Jahrtausendwende, prägten sie, und sie prägte die Schaubühne. Peter Stein, mit dem sie jahrelang auch privat liiert war, mochte ein Theater des Kollektivs propagiert haben. Aber als Regisseur war er der Kollektivsingular Stein, getragen von einer Tradition, die den Typus des rücksichtslosen Künstlers verehrte: als die Verkörperung der höchsten Ansprüche der Kunst. Diese höchsten Ansprüche verkörperte Jutta Lampe in der ihr eigenen Art. Das Aussparen, Zurückhalten, Andeuten von Dimensionen einer Figur, die jenseits der Sprache liegen, war ein Charakteristikum ihrer Schauspielkunst.

«Reservatio mentalis» mag man das nicht nennen, eher Reservatio der Seele, die auf den ganzen Körper ausstrahlt. Dieser Körper war schlank, aber er konnte eine grosse Spannung in sich aufnehmen, und die Stimme konnte singen, auch wenn sie gar nicht sang, sondern sprach. Auch das Ätherische an ihr taugte nicht zur festen Zuschreibung. An ihrer Mascha in Peter Steins Inszenierung von Tschechows «Drei Schwestern» konnte man das 1983 sehen.

Schnippische Langeweile und Lust am Zuschlagen

Die Inszenierung ist als letztes grosses Aufblühen des elegischen Tschechow-Kults berühmt geworden, als Dokument eines nicht nur klammheimlichen Einverständnisses desillusionierter ehemaliger Revolutionäre mit dem Stillstand der Geschichte. Lampes Mascha aber feierte nicht die berühmte Tschechow'sche Langeweile. Ihre Mascha war genervt und zickig, trug ihre elegante, schnippische Langeweile als eine Maske, hinter der sich eine ungeheure, gefährliche Lust am Zuschlagen verbarg.

Fünf Jahre später war sie dann im «Kirschgarten» die Gutsbesitzerin Ranjewskaja, und wer da hinter der Koketterie, mit der sie ihren achtlosen Umgang mit Geldmünzen zelebrierte, die Mitleidlosigkeit übersah, mit der sie auf die Effekte ihrer Haltlosigkeit hinabschaute, dem war nicht zu helfen. Vielleicht war er ihren Augen auf den Leim gegangen. Sie konnte sehr suggestive Blicke werfen und Tiefe auch dort vortäuschen, wo keine war.

Zu ihrer Kunst gehörte das Ausloten der freundlichen Miene zum bösen Spiel.

Ihre Stimme schien in den Momenten der Doppelbödigkeit tiefer zu werden, sie war mühelos in der Lage, die Farbe des Grolls und der Kränkung anzunehmen. Den Blick von oben herab auf Nachbarfiguren beherrschte sie auch dann, wenn diese sie an Körperlänge überragten. Irgendwann wurde ihr das Adjektiv «mädchenhaft» angeheftet. Sie konnte auch diese Maske tragen.

Aber wenn, etwa im beliebten Vergleich mit Edith Clever, der grossen Tragödin und Nervösen, die Mädchen-Maske zu einer Art Jutta-Lampe-Spezialdisziplin wurde, war das fatal. Jedenfalls dann, wenn dabei die Assoziation der Harmlosigkeit im Spiel war. Denn zu Lampes Kunst gehörte ja gerade das Ausloten der freundlichen Miene zum bösen Spiel. Sie konnte geballte Energie sein, nur gab sie nicht das auf deutschen Bühnen so beliebte expressive «Energiebündel».

Aber die Energie war da. Sonst hätte sie nicht in «Das Gleichgewicht» von Botho Strauss den Bogen spannen, nicht im «Schlusschor» desselben Autors dem Adler so selbstbewusst Paroli bieten können. Und sonst wäre ihr gemeinsamer Auftritt mit Edith Clever 2005 in Strauss' «Die eine und die andere», dem Stück über zwei alternde Schauspielrivalinnen, ausser Balance geraten. Damals konnten die beiden bereits auf Stücke zurückblicken, in denen Clever Regie geführt und Lampe auf der Bühne gestanden hatte: als Winnie in Becketts «Glückliche Tage», wo sie das abwesende Glück herbeiredete, nur um es freundlich lächelnd zu dementieren. Und in «Hausbesuch» nach Rudolf Borchardt spielte sie die Männer, von denen nur die Rede ist, gleich mit, nicht ohne einen gewissen Sarkasmus.

Neben Peter Stein gehörten auch Klaus Michael Grüber und Luc Bondy zu ihren Regisseuren.

Dass Jutta Lampe zu einer der grössten Schauspielerinnen ihrer Generation wurde, mochte damit zu tun haben, dass sie bei aller Bindung an Peter Stein ihre Kunst in der Zusammenarbeit mit vielen Regisseuren entfaltete und auffächerte. Klaus Michael Grüber gehörte dazu, in dessen «Hamlet» sie Bruno Ganz als eine hellsichtige Ophelia gegenüberstand, als Figur eines anderen Wissens, welches auch im Wahn nicht verschwand. Jedenfalls war sie weit entfernt von den mädchenhaften, blumen- und blütentrunkenen Ophelias, die mit lang nachhallender Wirkung die Präraffaeliten des 19. Jahrhunderts als schöne Wasserleichen inszeniert hatten.

Auch Luc Bondy gehörte zu ihren Regisseuren, in seiner Inszenierung von Marivaux' «Triumph der Liebe» (1985) war sie, ohne es zu wissen, schon auf dem Weg zu ihrer Alkmene. Als Prinzessin in Männerkleidung, hinter Taxushecken und inmitten klassizistischer Tempelruinen, inszenierte sie Verwirrspiele der Identität wie später Jupiter. Sie lächelte viel in diesem Stück, war schlank wie ein Page, aber sie exekutierte machtbewusst die Komödie als Theater der Grausamkeit.

Robert Wilsons Theater hat einen Hang zur Fläche, zum zweidimensionalen Bildertheater. Daraus trat Jutta Lampe in «Orlando» als dreidimensionale Figur zugleich von Spiel und Erzählung hervor - und überquerte noch vor dem Aufschäumen der Queerness-Debatten die Geschlechtergrenzen.

Einsame Ausflüge in den Film

Die Grenzen des Theaters überquerte sie dagegen kaum. Bei Margarethe von Trotta spielte sie in drei Filmen mit: 1979 in «Schwestern oder die Balance des Glücks», 1981 in «Die bleierne Zeit» (wo Lampe die Schwester von Gudrun Ensslin verkörperte) und 2003 noch einmal in «Rosenstrasse». Aber das blieben einsame Ausflüge in den Film.

Nach der Jahrtausendwende kehrte sie noch einmal zurück an die Schaubühne, als Racines Andromache, inszeniert von Luk Perceval. Aber viel Zukunft als Schauspielerin hatte sie da nicht mehr. Vor längerer Zeit schon wurde sie von einer Krankheit erfasst, die sie in sich selbst verschloss. So wurde es still um sie. Jetzt ist die große Schauspielerin Jutta Lampe in Berlin gestorben. Sie war 82 Jahre alt.

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